【日系攝影】浮世裏的藝術家:東京街頭攝影師出版新雜誌

《VoidTokyo》是一本由一群東京街頭攝影師創立的雜誌,展示他們城市的魅力。雜誌旨記錄這大都會由現在到2020年奧運當中的變遷,並以紙張這種實體方式存儲。

《VoidTokyo》創始人鈴木達朗號召了一群通常獨自工作的街頭攝影師,將他們的街攝經驗融合在一起,創造了一個東京萬花筒。 鈴木說:「我們其中一名成員是從攝影學校畢業,另一名是藝術學校的學生,其餘的成員,包括我在內,沒有受過專業的攝影教育,挑選成員的唯一標準是攝影師要對街頭攝影有堅持和熱愛。我們並沒有限制相片內容,令每個成員都可以發揮自己所長。」

攝影師們的目標是將每月挑選的照片出版在新一期雜誌上,並至少出版至2020年,從而創造一個與奧運會有關的集體作品。 《VoidTokyo》成員們表示:「東京這座國際城市將因奧運會而產生什麼改變?以後會發生什麼? 我們的視點是在凝視當前東京的空白。 我們正在尋找這座我們熟悉的城市的未來,並希望繼續為此以記錄,記憶及照片呈現。

奧運會除了是一件世界大事,對東京亦有特殊意義。 1940年它被取消了作為東道主的資格,但在1964年獲得第二次機會,當時日本已不再是與世界上一半國家為敵的侵略國。 僅僅20年裏,東京就發生了深遠的變化,由受到重創的低層住宅發展到現代化的高層公寓,東京鐵塔的身影也蓋過了無數的多層天橋。 從那以後,這個城市脈搏從未停止,更成為給引眾多遊客和攝影師慕名而來的熱門城市。 相信2020年奧運會之後,東京又會再次「增高」。

街拍相片讓Tumblr,Facebook和Instagram成為一種新媒介。這種新媒介文字簡約且圖像豐富,這個特點亦同時充分體現在日本的書法,木版畫,浮世繪,漫畫等每一種視覺藝術中。相片中沒有文字說明,只有人臉,路標和彩色印刷廣告。

該雜誌由東京出生的街頭攝影師鈴木達朗創立,曾在Bird In Flight中亮相。 《VoidTokyo》的其他成員包括:藤谷弘樹、大西正(他亦曾在Bird In Flight中亮相)、岩男直樹、佐佐木由香里、山下忠志、Keiichi Ichikawa、Ash、Kawara Chan、大川美帆、佐佐木創。

文|Anna Akage
譯|Felix Tang @ Ménos
原文: https://birdinflight.com/…/20170530-voidtokyo-tokyo-street-…

 

【攝影韓風】死亡恐懼與拍攝殯葬儀式


人死後的歸宿幾千年來一直困擾著人類。

因母親患胰腺癌入院治療,韓籍攝影師朴俊浩 始深思人死後歸宿的問題。他在病床旁的時間,經歷到垂死病人淒厲的叫聲,看著悲傷的家人和病人不繼轉換的病床。

「我開始感覺到病人們的痛楚和淒厲的叫聲比死亡本身還來得可怕。」朴先生說道。

在母親過世後,他的生活漂泊流離,14歲時更因與父親不和使他離家出走。接近40歲時他陷入了抑鬱,並試圖通過拍照來緩解壓力。不經不覺間,墓地,殯儀和祈禱場成為了他非常感興趣的地方,這些地方都與生命終結或懷念過世先人有關。在他整理相片時發現,它們都有一個共同點——裏面都是在祈禱的母親。

「無論是對著樹木、石頭、大海、石製佛像或是墓碑⋯⋯」朴先生在解釋,無論母親們怎樣的祈禱,她們的共同願望都是希望孩子們快樂。他說,這啟示是如此強大,以至釋放了他數十年來被壓抑的痛苦和對母親的渴望。

之後,他雖然痊癒, 但是取而代之卻是新的負擔 ——他理解自己的死亡將會給他的妻子和孩子帶來類似的痛苦。

「當我們從父母死亡的創傷走出來時,便要面對自己也會死亡的現實,」朴先生說:「也許我們就這樣一輩子活在死亡的創傷下。」

為了克服這種恐懼,他需要有更深入的理解。 他認為在韓語裏「死亡」一詞也意味著「重生」。他知道佛教有類似的概念——「輪迴」,實踐禁慾主義以達到「佛性」的僧侶已經擺脫了對死亡的恐懼。

朴先生在他攝影系列「The Return」中, 著手捕捉傳統韓國葬禮的元素和儀式以及儒家和佛教儀式。把每次經驗中的「情感」和「啟示」融入相裏非常重要。

朴先生說:「我希望通過死亡本身,懷念先人的行動和記錄這些行為來尋找和思考死亡的意義。」

由於他拍攝的大部分照片涉及神聖場所或秘密地點裏的儀式,因此取得訪問權需時。 作為局外人,朴先生需要與這些地方的「守門人」交談,讓他們道出令人心碎的人生經歷。

朴先生說:「他們悲傷的故事在我心中一直積累下來,也令聆聽和拍攝他們來得更痛苦。」

他一度變得不知所措,更被送院治療,並因而放下了相機。 當朴先生返回工作時,他遇到了一個新問題——我們怎麼才能得永生?

他認為答案很簡單,就是——記憶。

「我們作為記憶存活在他人的腦海裡。」他解釋道。「我們怎樣才能被人記住?同樣的問題:我們應該怎樣渡過餘生?關於死亡的嚴肅思考可以將人的生命從貪婪和自私轉變成尊重和誠意,從拜金轉變成尋找真理。」

朴先生從他的作品中獲得的些微見解以及相機的治癒能力中找到了安慰。

「我相信攝影有一定的治癒能力。」朴先生說道。 「攝影可以幫助我們面對創傷。 如果能人們能透過我的作品面對自己的創傷,我認為它可以幫助治愈和治癒創傷。」

文|John Otis
譯|Felix Tang @ Ménos
原文:https://mobile.nytimes.com/2018/04/30/lens/photographing-death-rituals-korea.html

【名師訪問】從未止息的視野 - Josef Koudelka (訪問第二節)


Lens早前刊登了捷克攝影師Josef Koudelka 的訪問。他因拍攝1968年蘇聯入侵捷克斯洛伐克及出版影響深遠的攝影集《Gypsies》而為人所認識。他的新書《Wall: Israeli and Palestinian Landscapes》是在以色列和巴勒斯坦以大約四年時間拍下的心血,內容是關於一道近十年來由以色列為了限制巴勒斯坦人由西岸進入以色列國境內所築起的牆。這書源自一項名為《This Place: Making Images, Breaking Images — Israel and the West Bank》的團體項目。該項目由攝影師Frédéric Brenner發起,成員包括Koudelka及其他11位攝影師。

Koudelka先生(75歲)是Magnum Photos年資超過40年的會員。他上週在巴黎接受了James Estrin的訪問。訪問內容經過編輯。

問: 除了攝影外,你還被什麼影響?

答:聽著,我在攝影和生命裏從沒任何偶像。我遊走世界,所有看過的事物都在影響著我。所有事物都影響著我。我和四十年前的自己分別頗大。四十年來我都在旅行。我從不待在一個國家超過三個月。何解?因為我對觀看事物很感興趣,如果我留在同一地方太久我會失明。

我的成長和攝影塑造了我的人格。其他人會問:「你是個法國人還仍是捷克人?」我不知道自己是誰,但我遇到的人可能會說出個答案來。不斷的旅行在改變著我,但我知道自己從何而來。

我可不是從我出生的村落而來,而是在南方數公里外的南摩拉維亞州,因為那裏有最棒的歌曲和音樂。如果這些歌曲和音樂來自這片土地,我應該也是從這裏來。

問:你說過不喜歡規劃。(他向我展示用顏色標註的月曆和記事本)啊!

答:所以我也會規劃,我會規劃。我清楚我想去什麼地方,亦清楚我想做的事,同時我亦想有足夠自由度令我不用常牢記著這些事。這次旅行對我來說非常重要。

問:我不太熟悉工程,但我在想它對你的攝影有何影響。兩者有何共通點?或是說你早已將工程知識拋諸腦後?

答:我很慶幸能畢業成為工程師。我熱愛飛機和攝影,但當了七年工程師後我了解到當中的限制。我認清了自己是個什麼樣的工程師,亦清楚自己不想成為高層,所以我開始了攝影。當時我三十歲,我不想人生就這樣結束,我想繼續生存下去。

我仍在尋找攝影的界限,亦同時明白箇中限制。大多攝影師年約四十便離開人世。對有些人來說,我在某程度上已經死掉,但我仍醉心於攝影和人生。我至今仍然未放棄兩者,因為向來沒有給自己太多限制。

以布列松(H.C. Bresson)和克萊因(William Klein)為例,當布列松真正開始攝影生涯時,他的顛峰時期亦同時完結,唯一例外的是他初期攝影時的優秀相片。他現在仍不時拍出一些好照片。然而,Klein畢生都在使用廣角鏡頭。

當我在捷克時,我拿著Exacta相機和Flekogon 25mm f/4 鏡頭拍攝吉卜賽人,大部時間我都是使用1/30秒或更慢的快門設定。我裝上東德製400 ASA的電影菲林,並用灼熱的藥水冲洗,將曝光推至極限。有時我會將它放著過夜,有時會將菲林曝光推至3200 ASA。

那些負片密度非常高,當我第一次舉行《Gypsies》攝影展時,我弄了第二套相片,並利用這套相片製作一套複製負片。所以,所有在Magnum檔案裏的照片都是用那套複製負片製作出來。

當我認為不再需要廣角相片時(沒想到往後還會重返廣角),我便買了兩台Leica相機並開始使用35mm和50mm焦距的鏡頭。我清楚知道,當你改變技巧,視野也會自然改變。

我覺得在捷克斯洛伐克裏受過的歷練令我嚮往自由。我要令這種自由的感覺繼續下去,擺脫限制,破斧沉舟,捲土重來。

問:在剛開始攝影時,最吸引我的是所有程序都需要自己動手做。

答:正確。當你買了相機和菲林後,所有往後的程序都是由你全盤控制。這是攝影給你的自由度,但同是亦是一大挑戰。

問:另外攝影不斷變化,當你到了另一個國家時,就像重生一樣,以不同角度看事物。

答:這正是我所說的,作家Bruce Chatwin在一本關於澳大利亞原住民、名為《The Songlines》的書中提到,有一些法則可以讓原住民在敵對國家生存。第一,待在一個地方等同於自殺。第二,你的國家是一個令你不再懷疑自己的地方。你的家是你要離開的地方,在危難時要想辦法逃走。另外,你應該和鄰居打好關係。

問:你剛說相機的儲存媒介在影響著你。你近來都不時使用數碼相機,那對你有什麼影響?

答:對我來說,個人視野相當重要。當然,個人技巧亦有影響 。

例如,使用這全景菲林相機很麻煩,因為一卷120格式的菲林只能拍四張照片,你若在一天內用掉20卷菲林就已花掉200美元。所以這時候你需要其人他人資助,資助人亦因而對照片有要求。

我用過一台富士全景相機,但問題是所有人已停止冲洗這類菲林。市場上再沒出售220格式菲林,所以你亦因而要拿多約35公斤重的120格式菲林。我請求Leica協助,他們為我特製了這部S2數碼全景相機並將其調校成黑白。我帶它和另外一部菲林相機走了四趟旅行,在最後兩趟時我發覺自己較喜歡及較常用這台Leica相機。相片效果旗鼓相當,但鏡頭完全相同。

當中主要的分別是我再也不需攜帶菲林,不用冲洗,不用承受全部重量和不用再找資助。數碼相機更精密,亦令我更容易控制對焦和景深,提供更短的對焦距離。總括來說,它帶來更多可能性。

問:除了攜帶和冲洗菲林等實際考慮,數碼與菲林格式之間還有何分別?

答:對我來說兩者相同,只是我較喜歡數碼格式。我不攜帶電腦,所以每天黃昏回去時,我都會看著相機屏幕挑選相片直到凌晨。

拍風景照非常有趣,攝影師年老時開始拍風景照並不無原因。拍攝人像你得不斷移動,不斷為之而奔走,還要花很多時間。風景攝景來得輕鬆得多,因為你需要不停地等待。

我現在已經75歲,這時才發現數碼格式風景照,令我不禁讚歎科技的進步。

我想給你看這本二十年前在捷克斯洛伐克購買的書。這是1854年一位西雅圖酋長對當時美國總統的演說,內容非常優美,同時亦適用於當今的以色列。

他說過,土地不屬於人民,人民反而才是屬於土地。土地就如母親,她遇到的事也會發生在兒子身上。這是一個變賣土地的問題。他說人怎能夠賣掉母親?(你怎能賣掉空氣?)如果你唾棄土地,你便是在唾棄母親。

問:你現在忙什麼?

答:我現在有一個由1991年開始,關於考古遺址的項目。 我已經造訪超過200處希臘和古羅馬遺址,距離完成還需三年。今年我在馬賽(Marseille)展出這個項目,問題在於所有收入都用於購買和冲曬菲林,所以我沒有賺過一分一毫。

但現在有了數碼相機,我便可以買機票,拿起相機,然係到我想到的地方,遍佈世界各地的朋友都會讓我留宿。三年後我想舉行一個重大的展覽和出版兩本攝影集,其中一部將會圖文並茂。

自攝影出現以來有無數人拍攝過這些地方,但未有一人到過所有遺址。

問:你在造訪這些遺址和思考這些考古遺跡及人類歷史時有何得著?

答:從中我學會了世事沒有永恆。

世事沒有永恆 ——這也是我從吉卜賽人身上學到的。布列松對我說過我的問題是我從不思考未來,但我正好從吉卜賽人身上學會不要為未來擔憂。我亦學到生存其實只需一切從簡,所以我從不掛慮金錢,過去若我缺錢便會去借錢,以不至於浪費時間。

時間是生命僅有的東西,人老了自然會明白,但這是我畢生的感受。

問:我知道你不喜歡受訪,也明白你為何認為談論攝影如此沉悶。

答:我現在是為以色列之行和圍牆而接受訪問,所以一位好記者能在這時幫得上忙,他以發問催迫你作答,令你花時間思考問題。

當我準備到以色列時,Frédéric為了我準備一連串與哲學家和猶太法學博士的會面,然後我說:「聽著,我在共產時期的捷克斯洛伐克已經經歷過這些事。在我到南斯拉夫前,人們都說我應該為將要經歷的事情作準備。」

我說我用視覺汲取知識,如果你有耐性和足夠時間,即便你沒有一個聰明的頭腦,你總會得出某些結論,而我就已得出答案。在到達以色列前,我不想和任何人談話。

我很慶幸Frédéric Brenner推了我一把,因為這趟旅程豐富了我的人生。

問:以色列的那道圍牆本身非常難看,沒有美感可言。

答:我能想像工程人員看到這道圍牆時會覺這是項很捧的工程。我喜歡飛機,自己亦非常多愁善感,但某些戰鬥機看似漂亮,其實同時也很糟糕。我想這是個矛盾。

美麗是一個相對的概念,因人而異。美麗無處不在,你甚至能從悲劇中發現當中的美。

文|James Estrin
譯|Felix Tang / Ménos
原文:https://lens.blogs.nytimes.com/2013/11/20/josef-koudelka-a-restless-eye/

【名師訪問】因世界而改變 - Josef Koudelka (訪問第一節)

Josef Koudelka的職業生涯開始時是一位在捷克斯洛伐克的工程師,將近三十歲時轉職攝影。他拍下了1968年蘇聯入侵捷克斯洛伐克的過程並在1975年出版了他的著作《Gypsies》。(再版及大裝版於2011年由Aperture出版)

他的新書《Wall: Israeli and Palestinian Landscapes》是在以色列和巴勒斯坦以超過三年的時間拍下的心血,內容是關於一道近十年以來由以色列所築起的牆,目的是要限制巴勒斯坦人由西岸進入以色列國境內。這書源自一項名為《This Place: Making Images, Breaking Images — Israel and the West Bank》的團體項目。該項目由攝影師Frédéric Brenner發起,成員包括Koudelka及其他11位攝影師。

Koudelka先生(75歲)是Magnum Photos年資超過40年的會員。他上週在巴黎接受了James Estrin的訪問。訪問內容將分為兩節。

問: 我們上次是在夏洛蒂(Charlottesville)鎮舉行的Look3攝影節見過面。

Koudelka:我儘量不接受訪問,但因應節目需要時才例外。訪問時間通常很長,我想認真對待而不想草草了事。

我所有事都是為自己而做。我出版《Gypsies》不是因為想拯救吉卜賽人,因為我知道那是不可能的事,所以事情都是為自己而做。如果這些事情可幫到任何忙,我當然會為此而高興。我遊走世界各地尋找一些有興趣及與自己有關的事情,因此我從不為雜誌工作,不參與時裝攝影,亦不作公開宣傳。對我來說,一個項目一定要有趣及與自己有關。

所以當我聽說這個團體攝影項目時,我表示沒有興趣參與。首先,我不想和以色列扯上關係,因為當地情況複雜,而且這不是我的意願。再者,這是個團體攝影項目,而我向來不大喜歡這種工作形式,你能掌握自己的做事手法,卻掌握不了其他人怎樣做事。

總而言之,我不願意加入。

但Frédéric Brenner卻不斷鼓勵我參與,他叫我到當地嘗試兩週看看。我説在自付交通費的前題下可以試試看,因為我知道到最後將會拒絕他的邀請。我從他開始攝影時巳非常了解他的個性,亦很欣賞他。他是個誠實的人。

我當時從未到過以色列,想了解當地情況,所以便一口答應。隨後才發現這個國家和我息息相關。

這是我25年來最長的攝影項目。我的興趣在於現代人怎樣改變了周遭的環境,並為此已出版了10本書。

然後我發現了那道牆。我從小就被圍牆包圍,所以我很清楚這是甚麼回事。對我而言,一個傑出的攝影師不是那些走到街上花10分鐘便拍下一張優秀照片的人。一個傑出的攝影師要自行建構環境令自己成功。我發現這個環境被嚴重破壞,這個環境因而和我扯上關係。

我真的不想和這件事有任何過節,所以我要他們證明我可隨心所欲地做事。在四次三星期的旅程之後,我終能確定我不會被利用;我可以在以色列的整個過程得到完全自由進行拍攝。最後我才簽下了合約。

我知道這項目將會成為一本書,也需要自己找出版商。光靠書中其中三張照片,你可能不會知道來龍去脈。所以我的問題是如果要開辦展覽需不需要文字?不太需要,但我會在書後如《Black Triangle》一樣加插一小段文字。

問:你是因為怕人們看到相片時勾起政治思考而不想使用文字? 對你來說,這道牆的意義在於令你也曾在捷克斯洛伐克圍牆下生活。

Koudelka:有趣的是當我將這本書給當地以色列人看時,沒人覺得這是本政治書籍 ,而是關於人們與該地方的關係。當然每人有不同看法,但這不是一本關於戰亂的書。

一位以色列詩人對我說:「你讓不可能的事成真,讓隱藏的事情原形畢露。」他的意思是以色列人不想看到那道牆,也同時避之不提。他們不會嘗試越過圍牆。人在異國(在法國或捷克斯洛伐克),實在很容易讓人忘掉想忘掉的重要事。

問:在看這本書時令我最深印象的是你鏡頭下都是無家的人。在《Exiles》裏人們被迫離開家園,吉卜賽人居無定所。對一些巴勒斯坦人來說這道牆阻礙了他們回家。

Koudelka:我在圍牆下生活,窮盡一生想離開。而牆本身的價值就是讓人不能逃脫。

問:所以這不只是一道實體圍牆?

Koudelka:那當然是道實體圍牆。我希望這本書不會令讀者身同感受。在《Black Triangle》一書裏,我不是生態學家,但幫助到當地固然是好事,而且讀者亦能從中得益。

我不喜歡圖片故事,圖片故事摧毀了攝影。故事需要包含特寫及其他手法,而我較感興趣的是一張照片對於不同人可以講述不同故事,這對我來說是好照片的特質。

我們都是憑自身經驗看事物,依據我的經驗,我認為圍牆是表示不能走到牆的另一邊。

每天我都看到那道牆,所以我跟你說我不能待在那邊多於三星期 ,因為我實在感到非常焦慮。

當我在捷克斯洛伐克展開攝影生涯時遇見了一位老年人,一位年老的攝影師,他教曉了我一些實用的東西。他跟我說:「Josef,當攝影師詮釋主體時,主體亦同時影響著攝影師。」當我(為世人)將這世界放進相機的觀景窗時,窗外的世界也影響著我。

問:你不接受任何分配工作,是因為你不想其他人掌控或命令你怎樣做事?

Koudelka:我正式出版這本書前做了25至26次試版。當你試過千種可能性而得出了一個不二的選擇,工作才算是真正完成。

問:這亦令所有事返回原點。你說過那道牆正切合你年輕時對個人自由的追尋。那是⋯⋯

Koudelka:我想這不只是關於那道牆,我的書是關於那道牆和以色列及巴勒斯坦環境的關係。這兩個分裂的國家和國民對局勢有著不同的回應。

對我來說,以色列人及巴勒斯坦人沒有什麼區分,我是對人不對事。當我離開捷克斯洛伐克時,人們都在問我:「你是否共產黨員?你反對共產主義?你是不是無政府主義者?」我不在乎人們怎樣標籤我。

在這分裂的國家裏,兩大陣營都嘗試著保護自己,當中無力保護自己的郤是周遭的景物。我認為在這對大部份人類而言非常神聖的土地上發生的事,是種危害周遭景物的罪行。由於世上存在危害人類的罪行,因此亦應該存在危害景物的罪行。

我原則上反對破壞,而在以色列及巴勒斯坦發生的一切正是危害世上其中一個最重要地區的罪行。

問:你說過你是為自己而攝影 ,人們在你為自己而拍的照片中找到其他意思當然是好事。我開始發現攝影在於整個過程,不需要太執著於成品。製作過程正確,出來的相片也不會有太大問題。

Koudelka:我從不對出版相片感興趣,但是現在我的想法開始改變。

過往若有人對我說:「我付錢給你拍照的前題是你不要出版那些照片。」我會欣然答應。但若他說:「我要銷毀你的相片。」我會拒絕。對我來說,一件事的本質非常重要。

我不是一個試圖改變世界的人,當然如果幫得到忙我是會很高興。但我清楚記得當我出版《Gypsies》時,我就像一個男妓一樣,忽然間全部有經濟能力的人都能付錢買到這本書。

我希望自己可以選擇相片的受眾,這可能是我在捷克斯洛伐克生活時萌生的歪曲思想所致,因為我的相片當時在國內全無影響力可言。

(他笑著說)我幫不了鏡頭下吉卜賽人的忙。如果我只拍攝吉卜賽人,當時的政府便會找我麻煩,因為他們希望人們對這類人隻字不提。

我的歪曲思想是在我在捷克斯洛伐克成長時萌生,這包括語言在內,並伸展到各方面。我不相信別人的說話,你聽到或讀到的都和現實相反。

對我來說,攝影師對自己相片的敍述並無意義,光靠觀看相片其實已經足夠。很多時候人們需要費盡心思解說一張無意義並且沉悶的相片以特顯當中的意義。

問:所以如果你是為自己而拍攝,你能從中得到甚麼滿足感?你只想看你想看見的事物嗎?

Koudelka:我剛說過我在轉變。當然我不認為這本書能改變任何事,我只是在呈現我所看到的東西,就此而已。

問:我想知道,這想法是因為對於美學滿足(建構東西的藝術滿足感)的緣故?

Koudelka:我從不用「藝術」來解釋,事實上在每次Magnum大會上當有人提及藝術是,我會說:「可不可以將「藝術」一詞從週年大會中移除?我們只討論攝影。這是甚麼的一門藝術?」

文|James Estrin
譯|Felix Tang / Ménos

原文:https://lens.blogs.nytimes.com/2013/11/19/josef-koudelka-formed-by-the-world/

【攝影論述】「照片需要語言和敘述才有意義」- John Berger

按:標題為編輯所擬,原文標題為「John Berger改變了我們對藝術的看法:他教曉了我們照片需要語言和敘述才變得有意義 (How John Berger changed our ways of seeing art: He taught us that photographs always need language, and require a narrative, to make sense)」,刊於2017年1月

John Berger——剛去世、終年90歲的藝評家、作家及藝術家,對大眾對於藝術及文化的認知有著深遠的影響。

 John Berger on Ways of Seeing, being an artist, and Marxism (2011) - BBC Newsnight (Youtube)

John Berger on Ways of Seeing, being an artist, and Marxism (2011) - BBC Newsnight (Youtube)

John Berger 1972年的著作《Ways of Seeing》裏的前言,不僅提供一種概念,同時也邀請我們以不同方法認識及看世界。

他寫道:

「我們所看到的事物和我們的認知,箇中關係從來未有確切定論。」

John在一月二日逝世,享年90歲。他對大眾對於藝術及影像的認知有著深遠的影響。他亦是一個廣為人知的知識分子,利用自己的立場來斥責社會不公,並為全球的藝術家和積極分子提供支持。

John對藝術的見解在英國廣播公司的電視節目《Ways of Seeing》(Mike Dibb監製,共四集)裏為人所熟悉。然而,他融合馬克思主義情感和藝術理論一起的風格分別在他《New Statesman》裏寫的文章(1951至1961年)及第一本小說《A Painter of Our Time》(1958年)中可見一斑。

 

John Berger主持《Ways Of Seeing》節目

這個節目透過戲劇性及巧妙的視覺技術,呈現出不同學術思想和文獻,對圖像 (從歐洲油畫到攝影及現代廣告)如何呈現及滲入到日常生活中並構成不公提出問題。我們看到甚麼?我們怎樣被看見?我們能否從另一角度看?

印度學者Rashmi Doraiswamy最近寫道:

「John 的理論之所以廣為人知是他以政治的他性來看待『看』這個動作。」

John認為「看」是一種政治行為,甚至是歷史的構建過程,意即:地點和時間都會影響我們看見的事物。這概念在節目中第二集介紹「男性凝視」(Male Gaze)時有詳細講述。
 

 John早期電影的劇照(Youtube)

John早期電影的劇照(Youtube)

在這集裏,從後文藝復興的女性畫像到現代的海報及女性雜誌,John通過並置不同的圖像,揭示兩個時代物化女性的連續性。他認為這種連續性限制了對「女人味」定義的部份認知,從而影響到女性如何生活。他亦認定了歐洲女性意識的分化,「她」需要時常考量自己的身份和言行,因為她的形象(尤其在男性前),是傳統成功女性應具備的重要特質。

 John Berger和Jean  Mohr合著的《A Seventh Man》封面

John Berger和Jean  Mohr合著的《A Seventh Man》封面

我們是怎樣「看」的?

歷史背景、規模和不同視點是John寫作、電影、表演和與不同人仕(包括Jean Mohr、Anne Michaels、 Tereza Stehliková等)合作的攝影散文中反復出現的主題。

John關於攝影的散文和書籍主要講述圖像所包含的政治含糊意象。他教曉了我們照片需要用語言和敘述才變得有意義。

他亦有提到我們看相片時的反應或會與相中親友的關係有關。在《A Seventh Man》一書中(與Jean Mohr合著,內容關於1970年代到德國工作的土耳其勞工),他講道:

「一張男孩在雨中的照片,相中人你我也不認識。當你在黑房冲曬相片或在書中看見這照片時,那影像另一意識到的是這陌生男孩鮮明的存在,但對男孩的父親而言卻提醒了他男孩不在自己身邊。」

John Berger with Michael Ondaatje, Conversation 4, Episode 7

表象以下

因為John曾經也是位畫家,所以他思考和寫作時都依賴視覺。在與小說家Michael Ondaatje的對話中,他指出電影剪接對他的寫作有影響。他認為電影能夠從廣闊的遠景轉移到特寫鏡頭是他寫作時的啟發。

John的作品裏都注入了以下元素,就是只有加上人際關係的特寫故事,才能以不同角度活生生的敘述歷史。例如當寫到Frida Kahlo為何對在光滑的表面上繪畫特別感興趣時,John認為Frida所承受的痛楚和殘疾(她曾有脊柱裂,亦曾因一次糟糕的交通意外而接受過治療)讓她更留意所有活生生的事物(如樹木、水果、流水、飛鳥及人類)的表面。

在Ondaatje的小說《In the Skin of a Lion》中,Caravaggio一角靈感來自John一篇有關Caravaggio這位畫家的文章。在文章裏,他寫到意大利文藝復興時期的藝術家Caravaggio有如自己的「共謀」,這位「生命畫家」並不是「為別人描繪世界,他的視角其實代表他自己」。

Caravaggio因「整體情感強度和對事物缺乏適當的距離」而遭受批評,John卻十分欣賞。John作家般的傾向和敏銳度似乎亦與之相呼應,他亦很欣賞這種強度。這種強度既不是一種簡單戲劇般的存在,也不是在尋求生命的真諦,而是一種追求平等的哲學立場。

 John與年輕的訪問對象交談

John與年輕的訪問對象交談

他允許我們詳細研究生命中最令我們觸動的事物,並相信那種敏銳度。這一切始於對自己直覺的信任,同時也有必要開放自己,將自己置於更廣泛的社會和歷史進程之中,而他正是這風格的忠實支持者。

John在《Confabulations》(Penguin出版)一書裏回顧他過往的作品,並寫道:

「這些年來促使我寫作的原因,是因為我預想到有些事情需要告知別人,但如果我不告訴大家, 可能永遠沒人開口。」

他非常清楚寫作有其局限。 寫作本身不能平衡現時的不平等或建立新的觀察方式。 然而他卻懷着希望寫作。 他在自己的作品中展示了即使不斷地批評世界的不公,也能同時細緻地歌頌世界的美,其色彩、節奏和驚喜。我們得感謝他帶給我們的一切。 

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文|Yasmin Gunaratnam & Vikki Bell

譯|Felix Tang / Ménos

原文及圖片出處:The Conversation, Independent, Youtube

【好書推介】Robert Frank的《The Americans》如何改變攝影:從另一角度看一本經典攝影書

1955年,帶著幾部Leica、幾瓶法國白蘭地,還有數百卷菲林,攝影師Robert Frank開展了尋找美國靈魂之旅。駕著他的黑色Ford Business轎車,他走過了逾一萬英里了無盡頭的公路和被遺忘的鄉村小路;拍下近二萬七千張照片。他以這批公路之旅照編成了一本攝影書,一本對此後的攝影及攝影師有著深遠影響的作品:《The Americans》。
 

 Parade, Hoboken, NJ - 1955 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

Parade, Hoboken, NJ - 1955 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

2015年時,踏入人生第九十一年頭的Frank,屢獲多項殊榮。華盛頓國家藝廊為他設特展“From the Library: Photobooks after Frank”。這展覽探討《The Americans》如何為其後的「攝影書」開闢道路,並啟發了一整代年輕攝影師,如Garry Winogrand和Joel Meyerowitz開展他們的旅程。在此之前,紐約時報幾篇有關他的作品專題報導中,稱他為「...最具影響力的在生攝影師」。

Robert Frank生於1924年一個蘇黎世的中產家庭。第二次世界大戰時,多得瑞士的中立取態,他得以避過戰禍,正正是這時候他發現了攝影,改變了他的一生。「我喜歡照片。照片對我來說很自然,我只想拍照,不想上學,不想做任何其他事情。」他說。

1946年他做了首本攝影書,是一本人手製作的作品集,名為《40 Fotos》。之後的一年他離開了瑞士前往紐約,第一站就是時代廣場。

「好多人!好多人!我從來未遇過這麼多人,他們全都為身在此處而十分興奮。這就是美國!好大的招牌!」他憶述。

Frank獲聘為Harper's Bazaar的時裝攝影師,但很快就離開,前往南美洲及歐洲旅遊兼拍攝。1950年歸來後,他遇上了現代藝術博物館(MoMA)攝影部門的主管Edward Steichen,並向他展示了自己的作品集。Steichen十分欣賞他的作品,並邀請他參與一場名為“51 American Photographers”的集體展覽。同年Frank與他的首任妻子Mary Lockspeiser成婚,後來誕下Andrea和Pablo兩名孩子。

大約在這時候,Frank又發現了Walker Evans的作品。他是美國聯邦農業安全管理局的攝影師,曾記錄黑色風暴(沙塵暴)事件和大蕭條所帶來的摧殘破壞,拍攝倒塌的建築物和廢棄地帶。Frank深受其照片呈現出的孤寂感所吸引。

Evans居於紐約上東城,Frank約了這位年邁的攝影師會面。二人成為朋友以後, Evans很快便成為了他的導師兼頭號支持者。當Frank表達他有意如Evans般開展美國攝影之旅,Evans建議他去申請古根漢獎學金。在一封交往古根漢評選委員會的推薦信中,Evans稱Frank為「天生藝術家」。

 Funeral, St. Helena, South Carolina - 1955 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

Funeral, St. Helena, South Carolina - 1955 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

走在孤長的公路上

Frank獲得了獎學金,裝滿了他的Ford轎車,整裝出發尋找美國。一如很多歐洲人,剛來到時那興奮激動的情緒,在遇到連生存都成問題的美國人後就逐漸消磨。Frank無法理解為何一個富裕強大若此的國家會將如此大量人民置之不理。Frank起初可能是想藉這趟公路之旅記錄這些被邊緣化的美國人,但在開始拍攝後他開始能從更廣闊的脈絡中去看這事,以別具詩意的眼光看出不為人知的美國。

住在破舊的汽車旅館,光顧最便宜的小餐館,在無人的酒吧中、點唱機陰森的燈光旁喝酒,在富饒豐盛的背後,Frank發現了「另一個」美國。不斷前行的他,看到一片死寂的畫面。他駕車穿過了多個封閉的小鎮,滿目瘡痍;它們飽受1930年代的沙塵暴的摧殘,後來興建的新公路都繞道而行,不再途經這些小鎮。

Frank拍攝巡遊、節日活動、閃令令的汽車和巨型的旗幟;但這些照片總是讓人覺得空洞。無人會微笑,甚至當被攝者發現了攝影師正在拍自己,同樣是一臉興趣缺缺的空洞。令人驚訝的是《The Americans》中有近四份一的照片是無人的,就像是Frank在說當時的生活困難艱辛到一個連景觀都會排斥人的地步。 「我覺得自己像一個偵探或間碟。是的!很多時我都會遇上不自在的情況。但無人刁難我,因為我有不為人所注意的天賦。」Frank解釋道。

 City Fathers, Hoboken, NJ - 1955 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

City Fathers, Hoboken, NJ - 1955 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

得以出版

回到紐約後,Frank無情地把他數以千計的照片篩選成八十多張的作品集。他帶着這作品集在紐約四處奔走,希望找到印刷商出版,但每一次都被狠狠回絕。他的作品對1950年代的人來說太令人不安、太煞風景。如Popular Photography雜誌就這樣貶低他的照片:「無意義的晃動、顆粒、模糊的曝光、喝醉般的視覺,整體馬虎凌亂。LIFE的出版人Henry Luce也否定他的作品,指其不夠「規矩(rectangularity)」。

終於到了1958年,Robert Delpire,一位巴黎的出版人,同意以《Les Americans》一名印刷他的照片,一年後Grove Press在美國以《The Americans》為名在美國出版此書。這美國版本內有由Frank的朋友,「垮掉派」詩人Jack Kerouac撰寫的介紹。這為銷量帶來了少許幫助,但整體來說這書賣得不好,因為Frank的照片再一次遭受全面批評。「這書甫推出時大家都以為這是一個反美國的故事,」他回憶道。「花了十年才有所改變。」

那十年間出現變化的自然是美國。1950年代是一個繁華盛世,從戰場回歸的軍人可以以軍費讀大學、住進如Levittown的近郊發展項目,並買有巨型翼片的大車。Frank照片下那無靈魂、暴力和歧視的美國與這景象格格不入。

到了動盪的1960年代:刺殺事件、暴力街頭示威、一場新的戰爭,過去的樂觀已然消逝,美國人眼中的美國不再一樣。當《The Americans》在1969年以廉價的平裝再版(Aperture, 紐約)時,一眾新生代的攝影師(包括我[按:指原作者,下同])趨之若鶩。

我們鑽研Frank那些模糊的照片,它們與我們自身的覺醒和絕望產生強烈共鳴。以今時今日的新聞攝影大環境來說,Frank意圖展示出一個黑暗的美國可能會被視為過份操控和不宜,某程度上是在消費貧窮(poverty porn)。

但Frank對新聞攝影的客觀性從來不感興趣。《The Americans》關乎的是他自身的旅程和在發現美國夢似乎不過是披着一面旗幟的幻想後所產生的幻滅感。

 Rodeo, Detroit - 1955 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

Rodeo, Detroit - 1955 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

The Lines of My Hand

Frank在1972年出版了他的第二本攝影書《The Lines of My Hand》(Lustrum),又是一本十分獨到的作品。它是一本攝影自傳,內有數以百計的照片,時而單獨呈現,時而組成集錦。Lines賣得不好,部份原因可能是這前衛的排版,但其照片與《The Americans》的悶悶不樂截然不同。在Lines中可以看到生命和能量——在街頭跳舞的巴黎人,冷漠的倫敦人頂着高帽、撐着雨傘,陰沉地步行上班。

在《The Americans》再版後,Frank幾乎完全停止了攝影,轉而與他的「垮掉派」朋友如詩人Jack Kerouac和Alan Ginsberg拍攝獨立電影。在1970年代初,他在新斯科舍省買下了一間小屋;自此之後,他和他的第二任妻子——藝術家June Leaf——一時住在這裡,一時回到紐約的閣樓居住。

今時今日Frank的影響力和重要性為世人所稱許,但說到對Frank最好的形容,大概是Kerouac為《The Americans》所寫的介紹中所提及的:「Robert Frank,瑞士人,不起眼,友善,憑那部他單手舉起快拍的小相機,他就直接從美國拍下一首愁詩到菲林之中,成為世上有名的悲劇詩人。」

    Political Rally, Chicago - 1956 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

 

Political Rally, Chicago - 1956 ©Robert Frank, courtesy of the Pace/McGill collection

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文|Steve Meltzer

譯|Ryan Yiu / Ménos 原文出處|Shutterbug

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